"Ich mag Dreharbeiten nicht"

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Martin Scorsese (Foto: Kurt Krieger)

Martin Scorsese (Foto: Kurt Krieger)

In Ihrem Film über die Geschichte des Hollywoodfilms erzählen Sie von den Größen des Studiosystems, die einen Film für das Studio und als Ausgleich wieder einen Film für sich drehen durften. In welches Lager fällt "Shutter Island"?
MARTIN SCORSESE: Ich habe einen Weg gesucht, beides zu machen. Es war eine der Verlockungen dieses speziellen Projekts, diesen Drahtseilakt hinzubekommen: einen großen Film zu drehen voller Verweise auf das Genrekino der Zeit, gleichzeitig aber auch Inhalte zu vermitteln, die mir wichtig sind. Ich stehe hinter den philosophischen Betrachtungen, die Dennis Lehane in seinem Roman angestellt und Laeta Kalogridis in ihrem Drehbuch ausgearbeitet hat. Ich habe mich angesichts dieser Konstellation sehr wohl gefühlt, und dachte mir, dass man es mal versuchen und herausfinden sollte, was passiert.

Das klingt nicht nach einem Kompromiss.
Ist es auch nicht. Für sie ist es ein großer Film, vermute ich. Man hätte ihn für weniger machen können. Wir haben ihn für mehr gedreht. Man nannte mir ein gewisses Budget, und ich habe gesagt: Das schaffe ich. Die Frage, die sich stellt, ist Folgende: Wäre er besser geworden, wenn wir weniger Geld zur Verfügung gehabt hätten? Das muss nicht unbedingt so sein.

Also keiner der harten Kämpfe, wie Sie sie früher ausfechten mussten.
"Departed" war ein extrem harter Kampf. Diesmal war es einfach. Die einzigen Probleme gab es in den letzten vier Wochen der Dreharbeiten. Wir überzogen den Zeitplan, den die Produzenten aufgestellt hatten, der aber unrealistisch war, lagen damit aber immer noch exakt in dem Zeitplan, den ich von Anfang an vorgeschlagen hatte. Ich hatte ihnen nur gesagt, dass ich versuchen würde, ihre Vorstellungen umzusetzen, es aber nicht garantieren könnte. So ist es auch gekommen. Jeder Tag kostet viel Geld, und ich bin mir meiner Verantwortung bewusst. Aber wenn man, wie in unserem Fall, viel draußen dreht, kann man einfach nicht alles hundertprozentig planen. Aber wir haben das im Schnitt wieder reingeholt.

Gehen Sie heute entspannter mit dem Druck bei einem Dreh um als zu Beginn Ihrer Karriere?
Nein, überhaupt nicht. Ich mag Dreharbeiten nicht, ich mag es nicht, dass mir eng gesteckte Drehpläne diktieren, wann ich fertig sein muss. Aber ich werde gerne fertig. Der Spaß beginnt beim Schnitt.

Was war es, das Sie bei "Shutter Island" persönlich ansprach?
Bei der letzten Szene hatte ich Tränen in den Augen. Teddys ultimative Entscheidung bewegte mich so sehr, dass ich gleich noch mal das ganze Drehbuch las, um herauszufinden, warum er sie trifft. Sein überwältigendes Leiden beschäftigte mich sehr und diktierte meine Entscheidungen bei der Inszenierung. Ich wollte das in meinem Film festhalten. Gleichzeitig fand ich auch das Mitgefühl der Menschen um ihn beachtlich.

Was interessierte Sie an den Kriegsszenen in "Shutter Island"?
Es war nicht meine Idee, es stand bereits im Buch und im Drehbuch. Und es ergibt natürlich Sinn im zeitlichen Zusammenhang. Der Film spielt 1954, natürlich war unsere Hauptfigur im Krieg. Als die Veteranen aus dem Krieg zurückkehrten, reagierte das Kino natürlich auf diese Situation. Filme wie "Die besten Jahre unseres Lebens" von William Wyler, das war die zivilisierte Version. Und dann gab es den Film noir, das war die unzivilisierte Version, welche Wunden der Krieg geschlagen hatte. Film noir hat die Zeit überdauert, weil hier die Stimmung der Zeit aufgegriffen wurde: Man hatte einen Krieg hinter sich, der mit atomarer Energie beendet wurde. Erstmals wurde man mit dem Bewusstsein konfrontiert, dass sich die Spezies Mensch selbst auslöschen kann, wenn man diese Aspekte unserer Natur nicht kontrolliert.

War es schwierig, die Balance zwischen den ernsthaften Anliegen und den Pulp-Aspekten der Geschichte zu halten?
Unentwegt. Aber dann war es auch wichtig, sich dem Pulp voll und ganz auszuliefern. Ich war da zunächst zurückhaltend, weil ich mir nicht sicher war, ob man damit nicht übertreibt. Wir haben viele Klappen gedreht und uns Schritt für Schritt angenähert. Aber wie dreht man das, wenn es im Drehbuch heißt: Zwei Männer gehen in einer stürmischen Nacht auf einer einsamen Insel auf dem Gelände einer Anstalt für verrückte Schwerverbrecher auf eine entlegene Villa zu? Was fällt einem dazu ein? Ich kann da nur an die Bilder des Gothic Horror denken. Und überlege mir im nächsten Moment, wie man das anders gestalten kann. Ich will den Kuchen nicht nur haben, sondern auch noch essen. Ich bin mir nicht sicher, ob wir immer erfolgreich waren. Aber ich sage Ihnen auch: Wir haben in einem verlassenen Irrenhaus gedreht. Da braucht man sich mit dem Pulp keine Mühe geben. Der ist schon da.

Es geht in dem Film auch um eine verzerrte Perspektive der Realität. Inwiefern konnten Sie auf persönliche Erfahrungen zurückgreifen, vielleicht ihre nicht so schönen Drogenerfahrungen in den Siebzigern?
Die waren nicht unbedingt nur schlecht. Sie waren schlecht genug, aber nicht ausschließlich. Entschuldigen Sie diese verantwortungslose Bemerkung, aber es wird immer vom Drama der Siebzigerjahre gesprochen. Es gab kein Drama. Es ging uns um Suche, da begibt man sich nicht nur auf angenehme Pfade. Ich bin froh, dass ich den Weg zurück gefunden habe.

Suchen Sie immer noch?
Verdammt, ja! Ich gebe mir Mühe.

Ist 3D etwas, was Sie interessieren würde?
Selbstverständlich. Dabei reizt mich weniger die Idee eines digitalen Universums. Film ist ein sehr flüchtiges Medium. Die Pioniere mussten sich mit Schwarzweiß begnügen, konnten das zweidimensionale Bild nicht mit Ton synchronisieren. Daran haben sie gearbeitet, bis es den Farbfilm und Tonfilm gab. Tatsächlich war das dreidimensionale Bild eine weitere Entwicklung, an der schon damals gefeilt wurde. Die Brüder Lumiere haben früh damit experimentiert. Thierry Frémaux arbeitet an der Restaurierung jener zwei Filme, die von damals überlebt haben. Das nannte man in den Zwanzigerjahren "Natural Vision" - und genau das war das Bestreben der Pioniere: Was man auf der Leinwand sieht, soll der eigentlichen Seherfahrung so nahe wie möglich kommen. Und wir sehen nun mal dreidimensional. Ich finde das spannend, auch wenn ich mit dem zweidimensionalen Kinobild aufgewachsen bin. Für mich wäre wichtig, dass die dreidimensionale Auflösung des Raums bereits im Drehbuch festgehalten ist: Der Effekt interessiert mich nicht, die erzählerischen Möglichkeiten schon. "Metropolis" in 3D? Kommt, Leute, das wäre doch aufregend!

Dazu passt, dass Sie offenbar offener geworden sind für Stile oder Genres, die Sie früher vermutlich gemieden hätten. Als Nächstes drehen Sie einen Familienfilm.
Meine Tochter soll ihn sich ansehen können. Ich bin nicht mehr so streng und habe Spaß daran, innerhalb der Parameter einer Erzählung herumzuspielen. "The Invention of Hugo Cabret" steckt voller unglaublicher Möglichkeiten, und ich kann nur hoffen, dass ich dem Erfindungsreichtum der Bilder gerecht werde. Ich hoffe, in den nächsten Jahren gesund zu bleiben und noch ein paar Filme machen zu können, weil meine Lust am Experimentieren ungebrochen ist. Am meisten kann ich das allerdings in meinen Dokus ausleben - "No Direction Home", "Shine a Light" oder die Doku über George Harrison, an der ich gerade arbeite. Und ich habe gerade ein B-Movie für HBO gedreht, der Pilotfilm zu "Boardwalk Empire". Das war aufregend, 30 Drehtage. Damit Sie nicht glauben, ich könnte nur Filme mit 80 Drehtagen machen. ts